最近有很多热心观众对什么是文艺片充满疑问。还有网友想弄明白什么是文艺片谈谈你对文艺片的看法。对此，碳百科整理了相关的教程，希望能给你带来帮助。
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源 | 新片场（xinpianchang） 文 | sing
近些年来，电影文艺片生存处境的维艰以及尴尬已然成为一种常识。
2015年《闯入者》上映票房惨淡，导演王小帅愤怒，声称这是“一场事先张扬的谋杀案”，并认为目前是文艺片最坏的时代。
“方励下跪”事件，作为一位文艺片著名导演的遗作，《百鸟朝凤》依然票房惨淡，方励或情怀或商业或江湖或下意识的“下跪”，才使影片票房上升，颇有为文艺片打“强心针”之意味。
曹保平的《烈日灼心》荣获当年上海国际电影节“最佳导演奖”和“三黄蛋”影帝(邓超、段奕宏、郭涛)，但是，他却拒绝承认自己为“文艺片”导演。他说：
这个有史有品却又定义模糊泛化的电影片种概念，似乎总与“票房不佳”、“看不懂”等评语或者结论相联系。
它颇类似于鲁迅笔下的“孔乙己”，自命文士出身，胸怀诗书万卷，却又生活潦倒，颜面全失，只能感慨世运不济。
如同曹保平所称，“‘文艺片’就是中国人自己造出来的词，而且没有标准?”
很多有情怀、有表达、有剧情的电影，被大家认为是文艺片。很多根本不是电影的，也被说成是文艺片。
曹保平还有过如此表述：
“文艺片”是华语电影独有的类型概念，它也是有根有脉并有灿烂光荣历史的。为什么当前在电影市场上许多被称为“文艺片”的影片往往成为票房“炮灰”?又是否是一种票房失败的“遮羞布”?
文艺片溯源
“文艺”一词，1902年由鲁迅翻译日本关于欧洲小说的评述而引入中国，它包含有社会性和现代性的美学含义。
1924年徐卓呆编译的《影戏学》，已将“文艺片”列为第十二种电影类型，指称从文学小说改编的电影作品，它也延续到上海孤岛时期的许多影片，也源自古典文学和外国文学改编。
20世纪三十年代出现了《神女》《十字街头》《马路天使》等“文艺片”意味的“社会片”，也延续到四十年代的上海文华影业公司出品的《小城之春》《艳阳天》等作品。
五六十年代香港拍摄了一批以爱情文艺片为主体的影片，直到六十年代邵氏公司“武侠片”的崛起，两种类型才形成双峰隐然对峙的局面，八十年代又产生许鞍华、张婉婷、陈可辛、关锦鹏等“文艺片”导演群体。
台湾自六十年代开始有李行、白景瑞、刘家昌等导演拍摄“文艺片”。
在华语电影史上，文艺片常被认为伴随中国电影而成长，并不断发展变换着它的形式与外延。
从早期鸳鸯蝴蝶派、外国文学改编作品对文艺片风格的催生，到以《小城之春》为代表的文艺片高潮，都让观众大体形成了一个对文艺片的模糊概念。
20世纪五六十年代，以《不了情》《星星·月亮·太阳》为代表的大量香港文艺片则掀起了华语文艺片的高潮，并催生了秦剑、陶秦等很多主攻文艺片的文人导演。
其后，由于张彻等阳刚武侠片的兴盛，阴柔的文艺片则转向台湾，并与以琼瑶为代表的言情剧相结合，形成了台湾风格的文艺片”，“而在今天，文艺片的范围更是越来越大，它可以是关锦鹏的《胭脂扣》，也可以是王家卫的《花样年华》，还可以是李安的《饮食男女》。似乎一切与感情、浪漫、情爱相关的影片都可以是文艺片，题材、风格、角色、年代都没有明确的限制，只要主题大体一致，它们都可以是文艺片。”
从上述的论述可以发现，“文艺片”的概念初始似乎较为清晰，它大多与文学作品改编有关，后期则“似乎一切与感情、浪漫、情爱相关的影片都可以是文艺片，题材、风格、角色、年代都没有明确的限制，只要主题大体一致，它们都可以是文艺片”。
文艺片？艺术片？类型片？
文艺片与剧情片确实有着一定的内在联系，“文艺片”在翻译成英文时，多是意译melodrama(情节剧)，或是音译wenyipian。文艺片与剧情片还是有着较为显著的差异，文艺片更为注重情感或情致，自我表达成分更多，大多践行着一定的社会文化功能。
与文艺片最为容易重叠或者混淆的是艺术片或者“艺术电影”，应该说在许多情形之下会将它们看作同一片种。
但是，两者的区别仍然是存在的，艺术片或者“艺术电影”较为个性化和主体性，大多重情绪、轻叙事，它更为注重艺术的开拓性质，甚至无视市场因素。
文艺片则与此有所不同，它的语言形态较为平实，更为适合观众的接受习惯，叙事在尊重大众化的基础上又包含有一定的个人风格，并具备良好的美好情感以及社会意义。因此，文艺片与艺术片或者“艺术电影”有同有异。
正因如此，使“文艺片”的概念出现“动摇”以及“广泛”，一些叙事混乱电影、地下电影、票房失败电影、涉及敏感题材电影，也就常常会被归入“文艺片”，“文艺片成了烂筐子，什么菜都往里边装”，“好好的一个词被糟蹋了”。
目前，中国电影市场分众趋势日益加速，标志着中国电影初步工业化时期的来临，“类型”作为市场标识已成为观众观影选择的重要参考。因为工业化的一个重要表象，即是类型电影的成熟。例如腾讯视频曾以“奇幻季”定位“暑期档”，认为这一时期观影者主要是学生，奇幻、玄幻、偶像仍是“暑期档”的“宠儿”。
文艺片因为不是从影片本身而是从观众角度进行划分和界定的，可以说，它是彰显观众文化品位的一种身份标签，如同张艾嘉所称：“文艺片是能和大家分享太多心灵上的东西的电影类型，它必然存在。”
问题是这种“必然存在”的辨识度不高，在电影市场上票房诱发力和号召力较弱。
界定？
赵葆华在2016年7月20日《人民日报》上发表《中国电影用力过猛的四大症候表现》一文，认为目前一些中国电影“用力过猛”，出现了一种媚俗化倾向，它降低了电影的艺术品格，改写了观众的审美习惯，最终成为了一种庸俗的市场需求力量。
他具体提出了国产电影创作存在“用力过猛”的“四大症候”，
如此的影片不是文艺片。
那么我们想象中的艺术电影是否包括“文艺片”?
《文汇报》2015年8月2日发表的《莫将片面的深刻与艺术电影划等号》一文写道：
“如果以艺术为名放开院线对影片的引入，是否反而会被那些仅仅贴着艺术标签却无艺术涵养的电影鱼目混珠。”根据如此观点，上述所论艰涩难懂、不知所云的影片，不但与文艺片无关，甚至都不能称之为艺术片或者“艺术电影”，“那些曾在海外电影节载誉的艺术片没能引发国内观众共鸣”的电影或许命名为“实验电影”，而“那些仅仅贴着艺术标签却无艺术涵养的电影”则只能是一种另类电影甚至是无关电影了。
文艺片是一个既开放又集聚的文化概念。向左一步，它走向了地道的剧情片；向右一步，它又成为了艺术片或者“艺术电影”。
如果充分利用左右片种“邻居”的优势，构造既有美学等级又有剧情结构的文化故事属性，而且，只要电影品质足够优秀，文艺片同样可以获利甚至远超商业片获大利。
“我们现在面对的是一个全球化的电影市场，每年有数不尽的电影节为文艺片提供机会，一部优秀的文艺片，光是靠在电影节上出售版权就能收回成本，你看贾樟柯的电影，基本上走一趟电影节就回本了，国内的票房都是赚的。但是前提是你的电影足够优秀。”
陈可辛导演也有如此的表述：
另一方面，电影可不是划到文艺片里就自动变优秀了，如果电影本身不行，导演却抱怨市场歧视文艺片，这也是偷换概念耍流氓了。
E / N / D
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